跨越了古裝打斗、調侃戲說階段和私密化言說的虛幻與窄視后，近年歷史題材的影視劇創(chuàng)作，圍繞20世紀上半葉民族家國與個人族群命運的宏大視野，形成了一批新英雄主義和新浪漫主義的作品，使歷史趨勢和時代要求與獨特的人性狀態(tài)相聚合，提供了新的觀察視角、審美感覺和敘事方式，崇高和溫情共構，使命與兒女情長結姻，創(chuàng)造了傳奇式的觀賞效果：一連串重新審視和展現(xiàn)中國現(xiàn)代史上偉大民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的作品，從《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《集結號》、《亮劍》、《我在天堂等你》(話劇)，一直到剛剛熱播的《我的團長我的團》、《潛伏》，獲得了高收視率；而另一批從民間敘說溫床里發(fā)掘民族、族群和個人生命軌跡的作品也引起興奮聚焦，從《闖關東》、《蘭花花》到《走西口》、《喬家大院》。它們都不是嚴格意義上的歷史劇——沒有依附于某個真實的歷史事件或人物，但它們滿足了今天觀眾一般歷史觀的要求：既展現(xiàn)了獨特的藝術想象力與虛構力，又體現(xiàn)出了歷史的本質特征。我們高興地看到今天的創(chuàng)作者把握歷史真實與藝術真實的關系已經(jīng)頗具內力，而在對歷史的重新審視和理解中游刃有余地書寫時代的意志與精神。
向歷史的縱深眺望，可以看到我國史劇觀的確立螺旋式走過了三個階段：混沌期、廓清期與辯證期。
古代中國，尚未與歷史唯物主義認識論結緣，由元雜劇發(fā)端的歷史劇創(chuàng)作耽于混沌的民間傳說無意識，并無具體的史實框范要求，人們懂得充分的藝術想象力和虛構是情節(jié)生動的前提，無人追究作品的歷史感，盡管一些嚴謹?shù)膭∽骷乙沧园l(fā)地向歷史真實靠攏，如孔尚任撰作《桃花扇》，“恐見聞未廣，有乖信史”，于是追求“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借”的標準。
20世紀科學思潮與唯物史觀普及，民眾的歷史認知程度巨幅提升，對史劇創(chuàng)作的真實性要求日趨嚴格，尤其是經(jīng)歷1942年和1960年兩次史劇觀大討論，人們確立了歷史劇必須體現(xiàn)歷史真實的認識，不僅關公戰(zhàn)秦瓊的案例不允許出現(xiàn)，遵守不同朝代名物制度、服飾習俗的意識也漸趨邃密。盡管真正科學的認識已經(jīng)定格為通過藝術真實來體現(xiàn)歷史的本質真實而非史實的真實，然而“左傾”時期將經(jīng)典作家恩格斯天才概括的“較大的思想深度和意識到的歷史內容”進行片面強調和機械抽繹的結果，卻是過度蒸餾后風干的失真和虛假，而使歷史劇在失去人性的真誠后走向神壇，“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”，帶來觀眾欣賞心理的逆反。
“文革”宏大敘事的虛幻化與嚴重變形失真，使新時期伊始的私人言說得到反叛性膨脹，史劇戲說亦乘商業(yè)消費與娛樂填充的精神虛空而起而濫，把歷史元素隨意拆解為游戲的零部件，導致史劇在另一個層面上的扭曲和失范，這里還未涉及其皇權至上、女性禍水、權勢崇拜、專制欣賞等歷史傾向的仆仄和時代精神的缺失。然而顛簸期也是辯證思治期。當經(jīng)歷了時代困擾的史劇創(chuàng)作重返軌道，我們看到了解構后的崇高：上述史劇創(chuàng)作都能夠在宏大的歷史背景和真實的歷史趨勢下，靈動地發(fā)揮藝術想象力和升華力，傳神地處理情節(jié)結構和人物性格，在保持人性豐富性的基礎上，追尋歷史人生的價值與意義，表明了當今史劇觀的成熟。
今天我們更加明晰了史劇創(chuàng)作的本質：建立在歷史真實之上，但又不是對歷史的照相和掃描，而是用藝術的手段——概括、提煉、想象、虛構、夸張、描寫，通過創(chuàng)作實現(xiàn)作品的藝術真實，從而實現(xiàn)對歷史本質內涵的概括，給人以審美愉悅和思想啟迪，但并非還原歷史事件。尤其歷史真實也并不等同于史著的文字記錄，對一件史實的確鑿描述許多依靠的是集體記憶，即如近期聲譽甚高的電視劇《北風那個吹》寫逝去的知青生活，經(jīng)歷過的人或曰像或曰不像——個體感受和記憶千差萬別，大家對它的普遍認可度建立在它實現(xiàn)了藝術真實的基礎之上。（廖奔）
（責編：劉寶琴）
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